«اما در آب زلال چه دید؟ تصویر خود را در آن زیر دید که دیگر پرنده‌ای سیاه و خاکستری و زمخت نبود، زشت و زننده هم نبود، بلکه یک قو بود. در یک مزرعه اردکها به دنیا آمدن هیچ اشکالی ندارد، وقتی کسی در تخم قو خوابیده باشد»

جوجه اردک زشت، هانس کریستین آندرسن

خانم ثریا شهابی بعد از حدود دو ماه جوابیه ای در پاسخ به مقالۀ «در ستایش شکلات بدون عذاب وجدان، در نکوهش ادبیات طبقاتی» به رشـتۀ تحریر درآورد. دوماه طول کشید تا خانم شهابی بتواند تحقیقات لازمه را انجام دهد، از لابلای نوشتجات صمد بهرنگی چیزهایی را پیدا کند و حق به جانب و پیروزمندانه جواب منتقد به زعم خود کلاه مخملی اش را بدهد. خواننده هر دو مقاله خود بهتر از هر کسی می‌تواند قضاوت کند که منتقد خانم شهابی کلاه مخملی فحاش است یا خانم شهابی از فرط عصبانیت و استیصال به هذیان گویی افتاده است و ذره‌ای در دروغ پردازی و شلتاق و کلاهبرداری تردید به خود راه نمی دهد.

نوشتۀ خانم شهابی دو محور ظاهراً جدا از هم و در عین حال به هم پیوسته دارد. اول حملۀ تمام‌عیار این خانم محترم به چپ پیش از منصور حکمت است و دوم تلقی ای که ایشان از ادبیات کودک مورد نظر خویش در مقابل ادبیات صمد بهرنگی قرار می دهد. برای درک اینکه اینجا یک هدونیست ستایشگر لذت در حال حمله به سنتی انقلابی است، پرداختن به همان نمونه‌های ادبیات کودک که خانم شهابی ظفرمندانه ردیف می‌کند، به تنهائی کفایت می‌کند و به این نیز خواهیم پرداخت. پیش از آن اما توضیحاتی در باب اتهامات سخیف این «کارشناس ادبیات کودک مدرن» به نسل انقلابیون چپ دهۀ چهل و پنجاه ایران لازم است. به ویژه برای کسانی که با این تاریخ آشنائی ندارند، مروری گذرا بر ترهات خانم شهابی نیز لازم است که بر بستر تاریخ نگاری به سبک پیشوای فقید شان دوران پیشاحکمت را دوران پیشا تاریخ مارکسیسم در ایران وانمود می‌کند. چه بسا خوانندگان جوانی که با این تاریخ آشنائی ندارند و حقیقتاً نیز ادعاهای خانم شهابی را باور کنند که آل احمد و شریعتی و بهرنگی را یک جا کنار هم قرار داده تا وانمود کند که آن چپ همین بوده است و بس.

پیش از آن اما اشاره به یکی دو نکتۀ حاشیه‌ای لازم است.

نخست اینکه خانم شهابی مدعی است که «بهمن شفیق به بهانه یک مطلب قدیمی دوازده سال قبل» ایشان آن نقد را نوشته است. خواننده‌ای که از جریان وقایع اطلاع نداشته باشد، حقیقتاً نیز فکر میکند که شفیق مطلبی از ایشان را که دوازده سال پیش انتشار یافته است درآورده و به نقد کشیده است. به این ترتیب خانم شهابی با یک تیر دو نشان زده است. اول اینکه ببینید که من، ثریا شهابی، چه اهمیتی دارم که منتقدان حتی مطالب 12 سال پیش من را به نقد می‌کشند و دوم اینکه به طور تلویحی از زیر بار مسئولیت مزخرفاتی که در مطلب مورد اشاره عنوان کرده است شانه خالی می‌کند و آن را به 12 سال پیش حواله می دهد. هر چه باشد بشر جلو می‌رود و حقیقتاً جایز نیست که منتقدی مطلبی قدیمی از کسی را بیرون بکشد و به نقدش بنشیند.

تصویر خانم شهابی اما یک ایراد کوچک دارد. ممکن است ایشان مطلب مورد مناقشه را 12 سال پیش نوشته باشد. جسارتاً عرض میکنم که متأسفانه من و سایر رفقای سایت از وجود این مطلب در نیمۀ ماه سپتامبر سال جاری و از طریق ایمیل سایت مطلع شدیم. این مطلبی بود که خود خانم شهابی برای درج در سایتها – و از جمله سایت امید – ارسال نموده بود. نگارش مطلب در دوازده سال پیش تغییری در این موضوع نمی‌دهد که این مطلب در ماه سپتامبر همین سال جاری مجدداً در سایتها درج شده است و به این اعتبار باید مورد تأئید خانم شهابی نیز باشد. تنها ایرادی که به بهمن شفیق می‌توان گرفت این است که او متوجه تاریخ بالای مطلب نشده است و در نقد خود به این موضوع اشاره نکرده است که اگر چه مطلب قدیمی است، اما دوباره پخش شده است. حقیقتاً نیز این ایرادی در کار ما در سایت امید – و نه فقط من – است. متأسفانه دقت لازم را در بررسی ادبیات اینچنینی نداریم، وقت آن را نداریم که به طور مرتب دنبالشان کنیم و نهایتاً اشتباهاتی از این‌گونه از ما سر میزند. نمونه دیگرش زمانی بود که مسئولین حزب حکمتیست متحد (زمانی که هنوز به دو گروه حکمتیست دات.کام و حکمتیست دات.ارگ تقسیم نشده بودند) برای شرکت به کنگره از ما نیز دعوت به عمل آوردند و ما در پاسخ علنی به این دعوتنامه شمارۀ کنگرۀ آنان را نیز اشتباهی نوشتیم. امیدوارم خانم شهابی و دوستان احزاب دوگانه حکمتیست این گناهان را بر ما ببخشایند.

به هر رو مطلب را خانم شهابی در ماه سپتامبر همین سال جاری منتشر کرده است. حقیقتاً نیز اگر من به تاریخ نوشتن مطلب دقت می‌کردم متوجه می‌شدم که موضوع زدن یک تلویزیون برای کودکان نیست. ارزیابی من در آن نقد از این قرار نادرست است. اما اگر این نیست، پس حکمت انتشار مجدد مطلبی مربوط به 12 سال قبل از سوی خانم شهابی چیست؟ گمان نمی‌کنم که ایشان هم در حال انتشار مجموعه آثارشان باشد. برای این کار خیلی‌ها در صف جلوتر از خانم شهابی قرار دارند. قاعدتاً باز نشر مطلب اتفاقی نیز نباید باشد. می‌ماند یک چیز و آن هم اینکه خانم شهابی این مطلب را بر متن بحران سنگینی بیرون داده است که کل فراکسیونهای ریز و درشت و حزبی و محفلی و باندی کمونیسم کارگری را فرا گرفته است و پس از دوره ای از یقه دریدن ها و اولدوروم بولدورومهای دستجات مختلف کمونیسم کارگری بر علیه یکدیگر که طی آن حجم ادبیات آنان بر علیه یکدیگر از حجم ادبیاتشان بر علیه دشمن «پوپولیست»، «خلقی»، «کارگر کارگری»، «اسلام سیاسی» و امثالهم به مراتب بیشتر هم شده بود، اکنون روح هارمونی به این خانوادۀ مقدس بازگشته است و چپ و راست و تقوائی چی و حسین زاده چی و ماجدی چی و غیره و غیره به مغازله با یکدیگر مشغول شده‌اند و مشترکا خواب روزهای شیرین گذشته را برای هم بیان می‌کنند و آرزوهای شیرین‌تر آینده را به عنوان برنامۀ عمل سیاسی و ایدئولوژیک در دستور کار خود قرار داده اند. خانم شهابی در چنین شرایطی مطلبی را بیرون می‌دهد که یک بار دیگر دشمن مشترک را به همۀ رفقای عزیزش در صفوف پراکنده و از هم گسیختۀ کمونیسم کارگری یادآوری کند و لااقل در گوشه‌ای از این مغازله جائی داشته باشد که ببینید ما هم هستیم. از قرار انزوای سنگین حزب مربوطۀ خانم شهابی در خانوادۀ مقدس کمونیسم کارگری به او فشار سختی وارد آورده است. اگر نه در سپتامبر سال 2012 هیچ اتفاق ویژه ای واقع نشده بود که خانم شهابی را یاد داستان کودکان و صمد بهرنگی بیندازد. به این اعتبار مطلب هدفی معین داشت و احتمالاً با نقد ما نه تنها این هدف به دست نیامد، بلکه مشکلاتی مضاعف نیز برای جریان مطبوع خانم شهابی ایجاد شده باشد. فلسفۀ این عقب نشینی دوفاکتوی خانم شهابی و عطف به ماسبق خواندن نوشته‌ای که همین سه ماه قبل منتشر شده است را نیز احتمالاً باید در همین وضعیت جست.

نوشتۀ خانم شهابی افاده هائی از قبیل نسبت دادن مخالفت با موسیقی بتهوون را به ما هم دارد که ارزش پرداختن ندارند. هر کس که کمترین آشنائی ای با ادبیات کمونیسم کارگری داشته باشد می‌داند که این جریان سالها مجاهدت کرد تا سازگاری کمونیسم کارگری با موسیقی مایکل جکسون و مادونا و جنیفر لوپز را جا بیندازد و متحدین طبیعی خود را در سلبریتی ایرانی سوزان روشن و نازنین افشین جم جستجو کند. ژست امروز خانم شهابی در برابر ما در دفاع از موسیقی بتهوون فقط مضحک است. البته اعتراف میکنم که از زمانی که اتحادیۀ اروپای سرمایه سمفونی شمارۀ 9 بتهوون را به عنوان سرود خویش برگزیده است، به این سمفونی با رغبت کمتری گوش میدهم. خانم شهابی هم از قضا همین سمفونی را جلوی ما گذاشته است. امیدوارم سمپاتی خانم شهابی به این سمفونی از زمانی شکل نگرفته باشد که تبدیل به سرود اتحادیۀ واحد اروپا شده است.

از این‌ها که بگذریم جوابیه خانم شهابی در موضوع اشاعۀ نفرت ملی و قومی توسط صمد بهرنگی در داستانهایش کاملاً سکوت کرده است. دیگر کلمه‌ای از اشاعۀ کینه و نفرت قومی در داستانهای صمد به میان نمی آورد. در مقابل به تحلیل عمومی اوضاع دوران پیشا حکمت وارد می‌شود و با احکام کلی صمد بهرنگی و جنبش چریکی آن دهه را ملی و عقب‌مانده و غیره معرفی می کند. ایشان حتی به دیدگاههای صمد و دوستان وی در همین زمینه که ما بخشهایی از آن را در آن نقد ارائه کرده بودیم نیز نمی پردازد. این را هم ما فعلاً به پای یک عقب نشینی می نویسیم. عقب نشینی ای که البته باید پنهان بماند و راه پنهان کردن آن هم جنجال بیشتر و طرح مسائلی باز هم بیشتر است. کاری که خانم شهابی در جوابیه اش به آن دست می زند.

در دفاع از میراثی انقلابی

می‌نویسد بهمن شفیق « از امثال آل احمد و علی شریعتی و همفکران "چپ" آنها دفاع» می کند. از «نفرت ملی – مذهبی، بهرنگی و طیف روشنفکرانی چون او و آل احمد» نام می برد. مدعی است که « در مرام این "چپ" قرار بود انقلاب کارگری و کمونیسم به نیروی دهقانان محبوس در روستاهای عقب مانده که توسط امثال آل احمد و بهرنگی از تمدن شهری و تکنولوژی و دستآوردهای جهان متمدن به اندازه کافی فراری داده شده اند» صورت بگیرد و حتی اگر هم خرده بورژوائی در این میان به عنوان نیروی انقلابی به میان کشیده می‌شد این « خرده بورژوا شهری که به اندازه کافی روستایی، شرقی و مذهبی شده است» می بود. مدعی است که «"روشنفکر" طبقه متوسط ...[در] یک دست تفنگ ... و دست دیگر رسالات "تشیع سرخ علوی"» را بر میداشت.

در جریان صدور این احکام خانم شهابی کاملاً وارد ترانس می‌شود و ارشمیدس وار در فضای مجازی راه می‌افتد و فریاد می‌زند که «اویرکا، اویرکا»، یافتم یافتم. او متوجه نیست که عریان شده است و چیزهایی را می‌گوید که نباید بگوید. می‌گوید که این چپ اصلاً طالبانی هم بوده و اگر سر کار می آمده تلویزیونها را هم به دار می کشیده. بحث بر سر ادبیات صمد بهرنگی بود، اما خانم شهابی وارد تجزیه و تحلیل «بازگشت به خویش» شریعتی و «غربزدگی» آل احمد می‌شود و به خسرو گلسرخی می تازد. از « تراوشات امثال صمد و آل احمد، که اعتراضشان به نظام حاکم، از جنس اعتراض خمینی و جنبش اسلامی بود» سخن میگوید و حالا که اسم خمینی هم به میان آمده است ابائی هم از به میان کشیدن مقایسه‌ای با طالبان در میان نیست: «طبقه کارگر و مارکسیست ها در ایران، را نمی توان به صمد و آل احمد، مشغول نگاه داشت، آنهم بعد از اینکه طالبان تلویزیون ها و همه جلوه های "شادی" را دار زد! دنیای "پست دیخیتال" پرسوناژهای امروزی تری میخواهد». جل الخالق!! این یکی را تا به امروز هیچ‌کس کشف نکرده بود. حتی پیشوای فقید کمونیسم کارگری نیز هیچ‌گاه مدعی نشده بود که حمید اشرف و احمدزاده و پویان و جزنی اگر می ماندند و قدرت را می‌گرفتند تلویزیونها را دار می زدند. تکلیف امثال تقی شهرام هم که از دل سازمان مجاهدین خلق بیرون آمده بودند هم با این حساب کاملاً مشخص است. آن‌ها هم لابد جناح افراطی همین حکومت طالبانی را تشکیل می دادند.

اگر کسی اندکی با زمینه‌های جهانی جنبش چریکی دهه های شصت و هفتاد میلادی قرن بیستم آشنائی داشته باشد می‌داند که تمام این جنبشهای چریکی، از آمریکای لاتین تا اروپا و ایران، موجی از رادیکالیسم چپگرای جوانان آن دوره را به نمایش می گذاشتند. خانم شهابی با ارتجاعی خواندن جنبش چریکی ایران، در عین حال در حال قضاوت دربارۀ ساندینیستهای نیکاراگوئه و میر شیلی و توپاماروهای اروگوئه هم هست. تقارن زمانی بازنشر مقالۀ خانم شهابی با تعرض روزافزون شاخۀ دیگر کمونیسم کارگری – شاخۀ تقوائی چی – و چپهای ناتوئی به کوبا و ونزوئلا اصلاً تصادفی نیست. بدبخت کمونیسم کارگری که پرسوناژهای امروزی ترش همینهایند.

این ترهات البته ترهاتی شناخته شده اند. کمتر کسی از جریان کمونیسم کارگری اما از «جسارت» خانم شهابی برخوردار است که همۀ این‌ها را یک‌جا و اینطور خام و خشن و نسنجیده ردیف کند. از نظر مضمونی، جهت این انتقادات کاملاً روشن است. مسألۀ مذهبی بودن چپ انقلابی است که مورد انتقادی از زاویۀ مدرنیسم قرار گرفته است. اما این ظاهر مسأله است. خود خانم شهابی در همین نوشته نشان می‌دهد که از چه چیز بیش از همه ناراحت است. ایشان از این ناراحت است که نزد آن چپ انقلابی «... طبقه متوسط شهری که به وصف این روشنفکران متفرعن و از خود راضی، به " شکم سیر" ملقب شده اند، به خاطر دسترسی به سینما و زندگی و خوشی، متجدد، "غیرسیاسی" و "غیرانقلابی" شده اند». این درد واقعی خانم شهابی است. مابقی اشک تمساح است برای کارگران و کودکان و قر و قمیش اضافی.

اما این تصویر خانم شهابی یک تصویر دروغین است. آن نقل قولی هم که ایشان بعد از دو ماه تحقیق و تفحص از صمد بهرنگی پیدا کرده است، نمی‌تواند این تاریخ پردازی دروغین را بپوشاند. خانم شهابی اگر به ما نامه می نوشت، ما می توانستیم حتی در تأئید همان تزهای ملی‌گرا بودن نیروها و محافل معینی در جنبش فدائی نیز اسناد به مراتب بهتری را برای بحثشان در اختیارشان قرار دهیم. همۀ این‌ها اما حقایق آن دوران را نمی‌توانند وارونه کنند.

ما درنوشتۀ دیگری و در نقد نظریه پرداز اصلی این تزها، با تفصیل بیشتری پوچی و دروغین بودن این تصویر را نشان خواهیم داد و به سهم نسل اولیه مبارزان جنبش فدائی و محافل مارکسیستی دیگر دهۀ پنجاه در تکامل مارکسیسم در ایران خواهیم پرداخت. مباحثی از قبیل محاصرۀ شهرها از طریق روستاها و سرمایه داری دانستن ایران و بورژوازی ملی و غیره را ما در آن نوشته مفصل‌تر به بحث خواهیم گذاشت و در نوشتۀ حاضر به اشاراتی اکتفا خواهیم کرد. در پاسخ به بحث حاضر خانم شهابی اما پرداختن به برخی حقایق آن دوران و نقش و تأثیر فرهنگی دوران آغازین جنبش فدائی را لازم می دانیم.

حقیقت این بود که در زمانی که خانم شهابی از آن تحت عنوان زمان «شریعتی و آل احمد و بهرنگی» نام می‌برد و به این ترتیب همۀ این‌ها را در متن یک جنبش واحد معرفی می کند، مبارزه‌ای سنگین بین چپ مارکسیست و جریانات ارتجاعی مذهبی در جریان بود. این دورانی بود که مرتضی مطهری کتاب‌های ضد مارکسیستی اش را به چاپ می رساند، دورانی بود که ناصر مکارم شیرازی مکتب اسلامش را منتشر میکرد که در هر شمارۀ آن حمله به ماتریالیسم یک جزء ثابت آن را تشکیل می داد. خانم شهابی با قرار دادن بهرنگی در کنار شریعتی این‌همانی این دو جریان را مدعی می شود. در حالی که در همان دوران و درست در شرایطی که روزنامه های کیهان و اطلاعات با تیتر های بزرگ از مبارزه با خرابکاران خبر می‌دادند، علی شریعتی با حمایت فعال ساواک جلسات سخنرانی‌هایش در حسینیه ارشاد را برگزار می‌کرد که هدفشان فقط و فقط مقابله با رشد روزافزون مارکسیسم در میان جوانان طبقات متوسط و محروم جامعه بود. در دورانی که خانم شهابی بنا بر اعتراف خودش جائی در صفوف آن جوانان و نوجوانان چپگرا نداشت، مبارزه‌ای سنگین بین همین جوانان از یک سو و منادیان ایدئولوژی مذهبی از سوی دیگر در جریان بود. این مبارزه‌ای بود که حتی در درون زندانها نیز متوقف نمی شد. خانم شهابی که به احتمال قوی در زمره همان طبقه متوسطی های "غیرسیاسی" و "غیرانقلابی" قرار داشت، با تصویر پردازی دروغین امروزش در حال گرفتن انتقام از آن نسل است که به احتمال زیاد در مواردی باعث شده‌اند که ایشان نتواند بدون عذاب وجدان شکلات و شیرینی ناپلئونی اش را قورت دهد.

تاریخ نگاری خانم شهابی چندان قدیمی نیست. این روایت چپ تاریخ نگاری ای است که طرفداران باستانگرائی ایران زمینی از همان دوران شاه بدان مشغول بودند و خود شاهنشاه آریامهر با فرمول معروف «ارتجاع سرخ و ارتجاع سیاه» در مقابل «انقلاب سفید» آن را بیان می کرد. مبدأ این روایت چپ از تاریخ نگاری «مدرن» نوامبر سال 1998 است و مبدع این تاریخ نگاری نیز منصور حکمت. تا آن زمان همین جریان کمونیسم کارگری نیز علیرغم هر انتقادی به «پوپولیسم»، در انقلابی بودن و آرمانگرا بودن جنبش چپ دهۀ پنجاه تردید نمی کرد. در نوامبر 1998 بود که تاریخ آغاز مارکسیسم در ایران رسما به وجود مبارک پیشوای فقید گره خورد و هر چه تا آن زمان بود در کاتگوری پیشا تاریخ قرار گرفت. همانطور که اشاره کردیم، به این مطلب در نوشته‌ای جداگانه خواهیم پرداخت.

به عنوان نقطۀ پایانی بر مجادله حول این تاریخ نگاری دروغین فقط اشاره به یک نکته را لازم میدانم و آن اینکه خانم شهابی بر بستر سنت مبارک کمونیسم کارگری به همان کاری مشغول است که بورژواهای دیگر خارج از این سنت و بدون ماسک چپ علناً مدتهاست بدان مشغولند. این تعرض لیبرالیسم ایرانی به چپ است که با ضد ترقیخواه، ارتجاعی و عقب‌مانده خواندن چپ، عملاً چپ را مسئول قدرت گیری جمهوری اسلامی معرفی می‌کند و این واقعیت تاریخی تعیین کننده را به دست فراموشی می‌سپارد که جمهوری اسلامی و زعامت خمینی بر قدرت حکومتی حاصل توافق کلیه – تأکید می‌کنم: کلیه – فراکسیونهای بورژوازی ایران بود. امری که در انزوای کامل بختیار توسط دوستان خود وی در جبهۀ ملی بازتاب تراژیکی نیز در درون صفوف خود بورژوازی داشت. حقیقتاً چه فرقی است بین خانم شهابی و هوشنگ ماهرویان چپ سابق و نادم امروزی و پیوسته به لیبرالیسم دست راستی. آقای ماهرویان نیز می نویسد: «اندیشه های چپ در ایران فرهنگ مدرن را دستاورد امپریالیسم معرفی کردند و با این رویکرد و نیز با تاکید بر ضرورت خلق در برابر امپریالیسم مانع از ورود فرهنگ مدرن به ایران شدند . مثلا آل احمد می گوید این حرف ها که قرن شانزدهم قرن رفرم مذهبی و قرن هجدهم قرن اسطوره زدایی است افسانه سرایی های غربی است … به نظر من [ یعنی ماهرویان ] چپ در ایران دست به دست سنت داد و مانع ورود لیبرالیسم به این کشور شد» (برگرفته از مقاله انتقادی خدامراد فولادی در سایت مجلۀ هفته). آقای ماهرویان هم چپ را همان آل احمد و شریعتی معرفی می کند، آقای ماهرویان هم چپ را ضد مدرنیته و واپسگرا می شناساند، آقای ماهرویان هم با تحریف آن تاریخ مبارزۀ سنگینی را که بین چپ نوین انقلابی دهۀ 40 و 50 با موج رنسانس مذهبی – از جمله هدایت شده از جانب ساواک – وجود داشت زیر خاک له میکند تا هم لیبرالیسم جبون، عقب مانده، مفلوک، چکمه لیس و نعلین بوس ایرانی را توجیه کند و هم تیشه به ریشۀ سنت انقلابی بزند. خانم شهابی مگر مشغول کار دیگری است؟ ایشان تمام تبیین جریان کمونیسم کارگری در باب اینکه جامعۀ ایران غیر مذهبی است و روی کار آمدن خمینی محصول کنفرانس گوادلوپ است و غیره را کنار گذاشته و حالا مدعی است که صمد بهرنگی ها هم در کنار آل احمد و شریعتی « زمینه های فکری عروج یکی از عقب مانده ترین و پوسیده ترین سنت اعتراضی جامعه، یعنی ارتجاع ملی - مذهبی که خمینی در راس آن قرار گرفت، را فراهم کرد». مماشات چپ انقلابی دهۀ 40 و 50 با مذهب تا دیروز ناشی از پوپولیسم آن، ناشی از توده گرائی آن قلمداد می‌شد – که هستۀ درستی از حقیقت نیز در آن بود- امروز اما خانم شهابی بند را رها کرده و مدعی می‌شود که این چپ اصلاً خودش تا مغز استخوان مذهبی بوده و با تز «تشیع سرخ علوی» شروع به مبارزۀ مسلحانه کرده است. فرقی هم بین پویان و احمد زاده و بهرنگی با آل احمد و شریعتی و مطهری نبوده. این‌ها البته هذیاناتند، اما در عین حال نشان می‌دهند که دستگاههای تحلیلی کمونیسم کارگری دیگر کاملاً از کار افتاده اند و تحلیلگران این خانوادۀ مقدس دیگر هیچ ابائی از عاریه گرفتن آشکار دستگاههای منسجم‌تر بورژوائی ندارند. خانم شهابی هم گر چه با رگهای افروخته به دفاع از کمونیسم کارگری مظلومش برخاسته، اما او هم همان کاری را می‌کند که سایر اعضاء این خانوادۀ مقدس مشغول آنند. او هم در حال کنار گذاشتن آموزشهای همان کمونیسم کارگری به شیوۀ خودش است. نزد همۀ این‌ها اما این کنار گذاشتن ها باید به شکلی صورت بگیرد که به نفع هیچ منتقدی از این جریان تمام نشود و بر تاریخ «پر افتخار» کمونیسم کارگری هم خدشه ای وارد نشود. این است که خانم شهابی چپ نوین دهۀ 40 و 50 را که از زنده بودن سنت انقلابی اش به تعجب افتاده است، یک‌سره معادل ارتجاع مذهبی قلمداد می کند. غافل از اینکه خود اکنون هر چه بیشتر به یک بلندگو در میان بلندگوهای بیشمار اعوان و انصار رنگ و وارنگ بورژوازی بدل شده است.

حقیقت دربارۀ نسل انقلابی چپ نوین ایران در دهه های 40 و 50 کاملاً متفاوت است. این نسلی بود که از دل رادیکالیزه شدن سنتهای متفاوت اجتماعی بیرون آمده بود. از سایه روشنهای مختلف مذهبی و غیر مذهبی درون و پیرامون جبهۀ ملی تا از حزب توده و گرایشات مختلف پیرامون آن. این چپی بود که از یک سو ریشه در سنتهای مبارزاتی درون جامعۀ ایران داشت و واکنشی بود نسبت به ناتوانی جنبشهای اجتماعی بزرگ تا آن زمان و از سوی دیگر مستقیماً از تحولات بزرگ جهانی تأثیر می گرفت. در شکلگیری افکار و آرای این چپ هم جنبشهای اجتماعی مهم آن دوران، جنبش ضد جنگ ویتنام و جنبش دهۀ شصت اروپا و آمریکا مؤثر بودند و هم نظریه پردازان مطرح در سطح جهانی. هم مائوتسه دون نقش داشت و هم رژیس دبره، هم فیدل کاسترو و چه گوارا و هم کارلوس ماریگلا، و سرانجام هم جبهۀ خلق برای آزادی فلسطین، هم توپاماروهای اوروگوئه، هم بادر ماینهوف آلمان و هم بریگادهای سرخ ایتالیا. ارائۀ تصویری کامل از این دوران نه در حوصلۀ مقالۀ حاضر است و نه کاری است که بدون بررسی دقیق‌تر قابل انجام است. اما تا جائی که به موضوع مورد بحث ما، نقش و جایگاه صمد بهرنگی و جریان او در ادبیات معاصر آن زمان و شکل دادن به ارزشها و زیبائی شناسی نسل جوان آن دوران بر میگردد، اشاره به نکاتی از این فعالیتها لازم است تا به ویژه بر خوانندۀ جوانتر و احیاناً کمتر مطلع از آن دوران روشن شود که سوپر مدرنیستهای هالیوودی چگونه با خاک پاشیدن به چشم مردم مانع دریافت هستۀ انقلابی، ارزشمند و قابل دفاع آن جنبش می شوند.

از نظر ادبی جریان شکل دهنده به جنبش فدائی ادامۀ مستقیم نهضت نوسازی ادبیات فارسی بود که در عرصۀ شعر با نیمایوشیج پا به دوران معاصر می گذاشت و با شاملو و فروغ فرخزاد و دیگران ادامه یافت و از نظر نثر با صادق هدایت تداعی می شد. بر همین بستر است که صمد را نیز باید بنیانگذار ادبیات مدرن کودکان ایران به حساب آورد.

به ویژه تا جائی که به صمد بهرنگی و محفل تبریز برمیگردد، این جریانی بود که در این عرصه آثار مکتوبی از خود بر جا گذاشت. نقش و جایگاه این جریان در ادبیات معاصر را نه از روی اظهارات دلبخواهی، بلکه با مراجعه به آثار بر جا مانده از این جریان است که می‌توان مورد قضاوت قرار داد. کاری که خانم شهابی و مجموعۀ تخطئه کنندگان چپ نوین دوران شاه از آن امتناع نموده و با متوسل شدن به احکام بی‌پایه و من درآوردی جریانی را که در پیشبرد این نهضت نقشی چشمگیر ایفا نمود در کنار امثال شریعتی قرار داده و امتداد آن را به طالبان وصل می نمایند. علی مرادی مراغه ای در کار با‌ارزشی که در اوت سال 2012 تحت عنوان «از حلقۀ هفته نامۀ مهد آزادی آدینه تا حلقۀ چریکی تبریز» (قسمت اول و قسمت دوم) منتشر نموده است، گوشه‌هایی از این تاریخ کمتر بازگو شده را روشن کرده است. گوشه‌هایی که به اندازه کافی بیربطی خزعبلات امثال خانم شهابی را برملا می کنند.

هفته نامۀ مهد آزادی آدینه کار مشترکی بود که صمد بهرنگی به همراهی سایر رفقای محفل تبریزش از مهر ماه سال 1344 تا شهریور ماه سال 1345 منتشر نموده اند. در کار انتشار این هفته نامه «بهروز دهقانی‌، غلامحسین‌ فرنود، کاظم‌ سعادتی‌، رحیم‌ رئیس‌نیا، غلامحسین‌ ساعدی‌، علیرضا نابدل‌، مناف‌ فلکی‌» شرکت داشتند که بعدها حلقۀ تبریز را بنا نهادند. هفته نامه در زمینه‌های مختلف ادبی و هنری فعالیت می‌کرد که اشاره به گوشه‌هایی از آن وسعت دید دست اندرکاران این هفته نامه و شخص صمد بهرنگی را به بهتربن وجهی نشان می دهد.

در زمینه شعری: «رویکرد مجله‌ به‌ شعر، متعهد و نو است‌ و شعرهای‌ شاعرانی‌ چون‌ شاملو، نیما یوشیج‌، منوچهر آتشی‌، حسن‌ روزپیکر،فروغ‌ فرخزاد، مفتون‌ امینی‌، لانگستون‌ هیوز، برتولت‌ برشت‌، تی‌اس‌ الیوت‌، پابلو نرودا و علیرضا نابدل‌ با تخلص‌ اوختای‌ به‌ ترکی‌ و غیره‌ درج‌ شده‌ است‌». یعنی نه تنها آثار شاعران شعر نوی ایران، بلکه کارهای پیشروترین شاعران غرب نیز در این نشریه منعکس می‌شده است. (خانم شهابی لطفاً دقت بفرمایند: از جنس خمینی؟؟؟)

کار نشریه در زمینه سینِما شاید حتی از این نیز با‌ارزش تر بود. در نشریه سینمای مبتذل هند به نقد کشیده می‌شد و در مقابل سینمای نئورئالیست هند و کارگردانی مثل ساتیا جیت رای را به عنوان بدیلی برای فیلم مبتذل هندی – و در عین حال فارسی – معرفی می کند. فرنود به عنوان منتقد فیلم همچنین به معرفی سینمای فلینی در ایتالیا می‌پردازد و فیلم بارانداز الیا کازان را بررسی می کند. (قابل توجه خانم شهابی: مقدمات به دار زدن تلویزیونها؟؟؟)

در زمینه داستانی در این‌ هفته‌نامه‌ آثار متعددی‌ از نویسندگان‌ مارکسیستی‌ چون ‌ماکسیم‌ گورگی‌ و برتولت‌ برشت‌ به‌ چشم‌ می‌خورد. از ماکسیم‌ گورگی‌آثاری‌ مانند: «آشنایی‌ من‌ با کتاب‌» با ترجمه‌ پویان‌، «جادوی‌ ریز سیاه‌رنگ‌» و «هیولا» به‌ ترجمه‌ بهروز دهقانی‌ به‌ چشم‌ می‌خورد. (ادبیات عقب‌مانده و ارتجاعی ؟؟؟)

به ویژه خود صمد نیز نه تنها در کار انتشار نشریه نقش فعالی داشت، بلکه همچنین فعالیت ادبی قابل توجهی از خود بر جا گذاشته است. مراغه ای می نویسد: « و از برتولت‌ برشت‌ نیز چندین‌ آثار شعری‌ و نمایشنامه‌ درج‌ شده‌است‌. آثاری‌ مانند: «ننه‌ دلاور و فرزندان‌ او»، «نهال‌ زردآلو» با ترجمه‌صمد بهرنگی‌ و «نغمه‌ سلیمان‌» با ترجمه‌ عباسعلی‌ رضایی‌ به‌ چشم‌ می‌خورد...». (مبلغ نفرت قومی ؟؟؟)

در قمستهای خالی نشریه عبارات کوتاهی درج می‌شد که هر کدام پیام اجتماعی معینی را با توجه به شرایط خفقان زمان شاه القاء می نمودند. از جمله این پیام: «... برای‌ چه‌ بیمارستان‌ بیشتر و کلیسا کمتر نمی‌سازیم‌؟ چه‌، خدا را همه‌ جا می‌توان‌ پرستید اما عمل‌ جراحی‌ را در کوچه‌ نمی‌توان‌ انجام‌داد». (در یک دست تفنگ و در دست دیگر تشیع سرخ علوی؟؟؟)

کافی است به واکنش روزنامه خاک و خون، ارگان پان ایرانیستهای ایرج پزشکپور به مقالۀ «آقای پان و احوالاتش» از علیرضا نابدل اشاره کنیم تا موقعیت و جایگاه کار ادبی ارزشمند صمد و سایر رفقایش در این دوران روشن شود: «جوجه‌های‌ مارکس‌ از تبریز سر برآورده‌ اند و آن‌ را باید در حد یکی‌ از انشاء های‌ بچه‌گانه ‌ای‌ دانست‌ که‌ سابقاً معلم‌های‌ مارکسیست‌ کودکان‌ را به‌ نوشتن‌ آن‌ وا می‌داشتند و مطالب‌ روزنامه‌ را باید تکراری‌ و همانند مطالب‌ نشریات‌ دوره‌ پیشه ‌وری‌ دانست‌». نیم قرن بعد خانمی از سلالۀ پاکان کمونیسم کارگری مدعی است که خیر، این‌ها از تبار طالبان بودند و نه مارکس.

تا همین جا باید روشن شده باشد که بین شریعتی و آل احمد از یک سو و بهرنگی و دهقانی و پویان و نابدل از سوی دیگر به همان اندازه قرابت است که بین خانم شهابی و آنتون ماکارنکو. مترجمین و ناشرین آثار شون اوکیسی و لنگستون هیوز و برتولت برشت و پابلو نرودا و ماکسیم گورکی و آنتوان چخوف و ارنست همینگوی را در کنار نویسنده «فاطمه فاطمه است» قرار دادن اگر ناشی از جهل مطلق مفتری نباشد، اگر هذیانگوئی و پریشانگوئی ناشی از یأس و ناامیدی نباشد، تنها ناشی از کینه‌ای عمیقاً طبقاتی می‌تواند باشد و بس. و یا شاید هم ترکیبی است از همۀ اینها؟

با این حال این تمام کار ادبی – اجتماعی برآمده از دل جمع بهرنگی و رفقایش نیست. نقطۀ اوج و شاهکار برآمده از این سنت را در دو نقد کوبنده ای باید دید که امیر پرویز پویان بر دیدگاههای جلال آل احمد نگاشته است. چی؟ جلال آل احمد؟ مگر خانم شهابی مدعی نیست که بهرنگی ها و آل احمدها از یک قماش بودند؟ چرا. مدعی است و مدعی گزافه‌گو تنها فریبکاری بیش نیست.

پویان به ویژه در «بازگشت به ناکجا آباد» که در قالب گفتگوئی با یک نویسندۀ فانتزی مکزیکی طرح کرده است، یکی از درخشان ترین آثار تاریخ مارکسیسم در ایران را از خود بر جا گذاشته است. نقد پویان برایدۀ بازگشت به گذشتۀ جلال آل احمد، نقدی که به همان اندازه «خسی در میقات» آل احمد را هدف قرار داده است که «بازگشت به خویشتن خویش» شریعتی را، تمایز عمیق درک تاریخی، ماتریالیستی و انقلابی خویش را با بینش ارتجاعی به بهترین و قویترین وجهی به تصویر کشیده است.

دربارۀ مارکس و انگلس می گوید: «به‌خلافِ آن‌چه مشهور است، آنان کم‌تر به ترسیمِ آینده پرداختند. اهلِ پیشگویی نبودند، مگر تا بدان اندازه که افزارهای علمی آن را امکان‌پذیر می‌ساخت. تابلوِ آن‌ها تصویرِ زندگی انسان از نخستین اجتماعاتِ بشری تا قرنِ نوزدهم است و بیش‌تر خودِ قرنِ نوزدهم. این تابلو رنگارنگ است، جوراجور است، خیره‌کننده است، اما بیش از هر چیز دهشت‌آور است. دشواری کارِ آنان در‌این بود که می‌بایستی از حقایقِ بدیهی زندگی انسان سخن بگویند؛ حقایقی که دیگران یا توانایی کشفِ آن‌ها را نداشتند، یا پایبندی‌هاشان بدان‌ها امکانِ این را نمی‌داد. آن‌ها قدرتِ انسان را واقع‌بینانه ارزیابی کردند. انسان برای‌شان نه خدا بود و نه بنده‌ای زبون. انسان سازنده‌ی تاریخ بود، آفریننده‌ی سرنوشتِ خویش بود و توانا به خلقِ شرایطِ بهتری برای زیست. این انسان چنین نیز کرده بود. مدام و خستگی‌ناپذیر در پیِ ایجادِ زندگی بهتر، به‌دنبالِ آفرینشِ جامعه‌ای که به او امکانِ رشد و بروزِ همه‌ی استعدادهایش را بدهد؛ و تا آن زمان، به قرنِ نوزدهم رسیده بود. زندگانی‌اش نکبت‌بار بود، ولی نه چون گذشته. مسافری خسته بود که چشم‌اندازِ مقصدش را می‌توانست از فاصله‌ای، هرچند دور، بنگرد و این به او توانِ کوه بخشیده بود. او بیش از هر زمانِ دیگر، به آگاهی دست یافته بود؛ آگاهی به شرایطِ خویش و آگاهی به تغییرِ آن. همچون آن دلاورِ افسانه‌های شرقی…». در بارۀ تاریخ می‌گوید: «تاریخ توالیِ فصول نیست؛ تاریخ توالیِ چشم‌اندازهایِ بی‌بازگشت است» و دربارۀ جبر و آزادی: «جبرِ قابلِ شناخت، یعنی آزادیِ راستین، یعنی آزادی‌ای که عینیت می‌یابد. نادیده انگاشتنِ این جبر، دست یافتن به آن آزادی‌ست که جُز در ذهنیتِ آدمی واقعیت پیدا نمی‌کند». و بالاخره دربارۀ بازگشت به گذشته: «مردم را به رجعت دعوت کردن، آنان را به ناممکن خواندن، این‌ها نشانه‌ی چیست؟ این هوشمندانه‌ترین شکلِ توجیهِ وضعِ موجودِ آنان است؛ وسیله‌ای برای ابدی ساختنِ «امروز» است».

نوشتۀ حاضر امکان پرداختن بیشتر به آثار پویان و سایرین را نمی دهد. اما امروز که واماندگان کمونیسم هالیوودی اینچنین بی پروا این نسل مارکسیستهای ایران را مورد حمله قرار داده و همردیف طالبان معرفی می کنند، یادآوری این واقعیت حائز اهمیت است که هنگام مرگ امیر پرویز پویان و در جریان درگیری مسلحانه طولانی بین مأموران ساواک و پویان و رحمت الله پیرو نذیری، از منزل پویان نوای سمفونی شمارۀ 5 بتهوون بلند بود. امید ایران مهر در این باره می نویسد: «با تنگ‌تر شدن حلقه محاصره پویان و پیرونذیری و پایان گلوله‌هایشان، آن‌ها مهم‌ترین تصمیم زندگی خویش را گرفتند و پیش از آنکه به دام ساواک بیفتند در حالی که صدای گلوله‌باران خانه با نوای صفحه سمفونی بتهوون آمیخته بود، با خوردن سیانور به زندگی خود پایان دادند». این چهره ای است که نزد خانم شهابی از جنس خمینی معرفی می شود. شرم یک احساس انقلابی است.

بگذریم. جنبش فدائی نتوانست عناصر بالنده ای را که در درون خویش داشت انکشاف بخشیده و کمونیسم پرولتاریای ایران را بنیانگذاری کند. از جمله به دلیل روی آوری به مبارزۀ مسلحانه – که بر خلاف اظهار لحیۀ خانم شهابی نه بر اساس محاصرۀ شهرها از طریق روستاها، بلکه بر اساس تئوری چریک شهری به پیش رفت. این اما جنبشی بود که در دوران آغازینش تا آستانۀ شکل دادن به کمونیسم پرولتاریای ایران پیش رفته بود. کمونیسمی که امروز از جمله در پاسداری از میراث انقلابی این گذشتۀ درخشان خویش معنی می یابد. به همان اندازه که پاسداری از میراث انقلابی نارودیسم و ژاکوبنیسم بر دوش بلشویسم قرار داشت، به همان اندازه نیز پاسداری از میراث درخشان نسل انقلابی چپ دهه 40 و 50 ایران، از فدائیان تا مارکسیستهای دیگر، بر شانه های کمونیسم امروز ایران سنگینی می کند. به ویژه امروز که بازماندگان مستقیم آن سنت خود یا در کریدورهای ادارات و بنیادهای بورژوائی غرب به دنبال بودجه برای رادیوهایشان هستند و یا در جستجوی ائتلاف با این آخوند اصلاح طلب و آن مکلای سکولار برای برقراری دمکراسی بورژوائی تلاش می کنند و به همان سنتهای انقلابی ای ریشخند می زنند که حیات سیاسی شان را مدیون آنند. به همان ترتیب که امروز این میراث زیر ضرب بورژواهای دست راستی پهلوییائی و چپهای نادم خدمتگزار بورژوازی و جوجه بورژواهائی از قبیل خانم شهابی قرار دارد.

صمد بهرنگی ضد کودک؟

برگردیم به بحث اصلی ما درباره ادبیات کودکان و حرف دل خانم شهابی که این ادبیات از قرار نباید حامل دیدگاه طبقاتی باشد، نباید ادبیات بزرگسالان برای کودکان باشد و غیره.

خانم شهابی در پاسخ به بحث ما که از ایشان خواستیم نشان دهد که کجا و در کدام اثر ادبی اش صمد بهرنگی مبلغ نفرت ملی و قومی و مذهبی بوده است، مقالۀ کندوکاوی در مسائل تربیتی از صمد را در مقابل ما قرار می دهد. ما هم برای لحظه‌ای مکث میکنیم و از خودمان و از خواننده و از خانم شهابی می پرسیم که مگر بحث بر سر رسالۀ پداگوژیک صمد بهرنگی بود؟ تا جائی که ما در نقد خود به آن پرداختیم و خانم شهابی هم در نوشتۀ اولش به میان کشیده بود، صحبت بر سر ادبیات صمد بهرنگی، یعنی بر سر داستانهای او بود و نه بر سر مقالات تحلیلی اش در باب مسائل تربیتی. تا جائی هم که ما به رساله هایی از علیرضا نابدل اشاره کردیم در پاسخ به تز من درآوردی خانم شهابی بود که مدعی بود صمد نفرت قومی را در میان کودکان دامن می زده. حالا خانم شهابی کندو کاو کرده است و کندو کاو صمد بهرنگی را جلوی ما میگذارد. اما حقیقتاً چه میزان از خوانندگان آثار صمد از طریق رسالۀ کند و کاو... او را شناخته اند؟ رسالۀ کندو کاو صمد بهرنگی رساله ای است در باب مسائل تربیتی که از یک سو تمام ماتریال لازم برای بررسی وضعیت وخیم آموزش و پرورش در مدرسه‌های ایران را در خود جمع کرده است و از سوی دیگر هنوز موفق به ارائه پاسخی مارکسیستی برای حل این معضل نشده است. خانم شهابی به عباراتی از این رساله بند کرده است و با کنار گذاشتن تعارفش در مقالۀ قبلی از قبیل اینکه «صمد یک آموزگار انقلابی بود که کودکان را دوست داشت و این با‌ارزش است»، این بار می‌خواهد به هر قیمت ثابت کند که صمد اصلاً ضد کودک و ضد زن بوده است چرا که با بخشنامۀ دولتی ممنوعیت کتک زدن کودکان مخالف کرده است. او تمام توصیفات صمد از بلاهایی را که در مدرسه‌های دولتی بر سر کودکان می‌آید به میان نمی کشد، او به تلخی بیان صمد از تأثیراتی که کتک زدن بر کودکان باقی می‌گذارد و آن‌ها را توسری‌خور و مظلوم و بیدفاع بار می آورد، کمترین اشاره‌ای نمی‌کند. همان مخالفت صمد با آن بخشنامۀ کذائی برای خانم شهابی کافی است تا صمد را یک‌سره در صف مرتجعین قرار دهد. اما راستی چرا خانم شهابی این کار را با هانس کریستیان آندرسن نمی‌کند؟ آندرسنی که می‌گویند آنچنان مذهبی بود که به عنوان یک مرد مجرد تا آخر عمرش از ترس گناه رابطۀ جنسی با زنی برقرار نکرد. چرا خانم شهابی اینجا خط کشش را بیرون نمی‌کشد و قد و قواره آندرسن را اندازه نمی گیرد؟ به این سؤال پایین‌تر می پردازیم.

در مورد صمد و رساله اش برای یک لحظه فرض کنیم تمام آنچه خانم شهابی دربارۀ آن رساله میگوید درست باشد. در این صورت کار خانم شهابی به عنوان کسی که آثار داستانی صمد را به عنوان ادبیات عقب‌مانده رد می‌کند، تازه باید آغاز شود. خانم شهابی باید زحمت می‌کشید و رد پای این نظریات به زعم خودش بغایت ارتجاعی را در داستانهای صمد نیز نشان می داد. تازه در آن صورت بود که میشد حرف ایشان را پذیرفت. ایشان که از نشان دادن اشاعۀ تنفر قومی و ملی و مذهبی در داستانهای صمد ناتوان ماند و حالا «ضد کودک» بودن او را به دلیل طرفداری وی از تنبیه بدنی علم کرده است، باید نشان می‌داد که این طرفداری از تنبیه بدنی و ضد کودک بودن ن در ادبیات داستانی صمد چگونه انعکاس یافته است. اما او این کار را نمی کند. ادای تحقیق را در می‌آورد، اما با پیدا کردن دو عبارت کار را تمام شده تلقی کرده و آنجائی که باید تازه شروع کند، به اعلام نتایج مشعشع خویش می پردازد.

حقیقتاً خانم شهابی اگر به خودش زحمت می داد، به راحتی می‌توانست ردپای کتک و تنبیه بدنی را در آثار داستانی صمد پیدا کند. شاید هم این کار را کرده است و به روی خود نمی آورد. به این دلیل خیلی ساده که شخصیتی که در داستانهای صمد بر علیه کودکان از ابزار کتک استفاده می کند، در‌واقع کاراکتر منفی و منفور این داستانها را می‌سازد و نه مربی دلسوزی را. نمونه‌اش نامادری اولدوز است که یکی از منفی ترین شخصیتهای داستانهای صمد است. با همین چهره منفی ای که صمد از این نامادری به نمایش گذاشت، شاید دهها و صدها بار بیش از نظراتش در کند و کاو در کاهش تنبیه بدنی در خانواده‌ها مؤثر واقع شد. برای خانم شهابی اما این‌ها مهم نیست. مهم گزکی است که به زعم خود از یک جوان 26 ساله – صمد هنگام چاپ کتاب 26 ساله بود و دقیقاً در برخورد به چنین نارسائی ها و خطاهایی در کار صمد است که جوان بودن او معنی پیدا می‌کند و نه آنجائی که قرار است ایشان دستی از روی تفقد به سر صمد بکشد – گرفته است تا او را یک‌سره در سنت طالبان قرار دهد.

اما از این‌ها گذشته، اگر ما تمام آن چیزی را که خانم شهابی در رد نظریات صمد بهرنگی در رسالۀ «کندو کاوی در مسائل تربیتی ایران» عنوان کرده است بپذیریم، آن گاه خانم شهابی وارد بحث بر سر ماهی سیاه کوچولو و اولدوز و کلاغها و افسانۀ مَحبت و تلخون و کوراوغلو و کچل حمزه و سایر داستانهای صمد بهرنگی می‌شود یا نه؟ خانم شهابی که در مقابله با انتقاد ما ادبیات مارک تواین و هانس کریستین آندرسون و آنتوان دو سنت اگزوپری را به میان می کشد، آیا به دیدگاههای تربیتی به رساله های اجتماعی و به نوشتجات عقیدتی این دسته از نویسندگان مراجعه کرده است یا به داستانهایشان؟ آیا خانم شهابی مجاز می‌داند که ما نیز فی المثل با استناد به مقالات ژورنالیستی آنتوان دو سنت اگزوپری برای نیروی هوائی فرانسه کتاب شازده کوچولوی او را یکباره تخطئه کنیم؟ آیا به ما نیز اجازه می‌دهد که به خاطر به کار بردن واژه‌های نیگر Nigger و اینجون Injun یه جای برده و سرخپوست توسط مارک تواین او را راسیست بدانیم؟

قطعاً چنین نمی کند. همانطور که دیدگاههای مذهبی هانس کریستین آندرسن نیز مانعی از آن نیست که خانم شهابی از او به عنوان آلترناتیوی در مقابل صمد بهرنگی نام نبرد. همانطور که به کار بردن واژه‌های نیگر و اینجون در «تام سایر» مانع از آن نیست که خانم شهابی آن را به عنوان آلترناتیو اولدوز و عروسک سخنگو به ما معرفی کند. وای بر صمد بهرنگی اگر که در یک داستان او حتی یک بار چنین واژه‌ای پیدا می شد. و مشکل دقیقاً در همین جاست. بر اساس نظریات صمد بهرنگی در کتاب کند و کاو او می‌توان داستانهایش را یک‌سره رد کرد، براساس نظریات اجتماعی و مذهبی مارک تواین و هانس کریستین آندرسن و آنتوان دو سنت اگزوپری اما نه. این دوگانگی از کجا می آید؟ چرا می‌توان با داستانهای صمد اینگونه رفتار کرد اما با داستانهای هانس کریستین آندرسن نه؟ پاسخ را در خود این داستانها باید جست. خود خانم شهابی نیز این داستانها را به عنوان ادبیات آلترناتیو کودکان در مقابل ما قرار می دهد. او در این داستانها چیزی را یافته است که در داستانهای صمد نیست. چیزی که احتمالاً ایشان را شیفته کرده است و امروز هم می‌خواهد این داستانها را از دستبرد امثال بهمن شفیق دور نگه دارد. ما هم به خود اجازه میدهیم و سرکی به این جهان رؤیایی و شیرین خانم شهابی میکشیم تا ببینیم آنجاها چه خبر است.

هانس کریستین آندرسن یا صمد بهرنگی؟

خانم شهابی از نویسندگانی نام می‌برد که البته در زمان صمد هم از شهرت جهانی برخوردار بودند و از ادبیات آنان می‌شد استفاده کرد و ادبیات عقب مانده، روستائی، قومی، مذهبی، خل و چل و درب و داغان صمد را کنار گذاشت. من متخصص ادبیات کودکان نیستم، اما به عنوان یک مارکسیست از خانم شهابی اجازه میخواهم که به یکی از نمونه‌های مورد اشاره ایشان، هانس کریستین آندرسن، کمی بپردازم. به‌خصوص که خانم شهابی از قرار از «جوجه اردک زشت» آندرسن آنچنان خوشش آمده که در نوشته اش دو بار هم از آن نام می برد.

نوشتۀ حاضر را با نقل قطعه‌ای از جوجه اردک زشت آغاز کردیم. این قطعه را دوباره با هم بخوانیم:

«اما در آب زلال چه دید؟ تصویر خود را در آن زیر دید که دیگر پرنده‌ای سیاه و خاکستری و زمخت نبود، زشت و زننده هم نبود، بلکه یک قو بود. در یک مزرعه اردکها به دنیا آمدن هیچ اشکالی ندارد، وقتی کسی در تخم قو خوابیده باشد».

این شاه بیت جوجه اردک زشت است. داستان جوجه اردک زشت را همگان می شناسند. شاید دهها کارتون و فیلم هم بر اساس همین داستان ساخته شده باشد. کمتر کودکی است که حداقل یک روایت از کارتونهای همین داستان را ندیده باشد. داستان جوجه اردک سیاه و زشتی است که در میان سایر اردکها تک می‌ماند تا زمانی که بزرگ می‌شود و روزی تصویر خود را در آب می بیند. آنجا متوجه می‌شود که اردک نیست، یک قوی بسیار زیبا است. در سایت فارسی ویکی پدیا روایت جالبی از آندرسن نقل شده است: «یکی از منتقدان به نام گئورگ براندس از اندرسن سوال کرد آیا او روزی داستان زندگی خودش را خواهد نوشت؟ اندرسن جواب داد من قبلاً آن را نوشته ام، نام آن جوجه اردک زشت است».

داستان سادۀ جوجه اردک زشت، داستانی که قرار است آلترناتیو غیر طبقاتی اولدوز و کلاغها و یک هلو هزار هلو باشد، در‌واقع داستان سرنوشت انسانی است که امروز مسئولیت همۀ بدبختی‌ها را قرار است در خودش جستجو کند. این همان روایت کهنه‌ای است که نزد سعدی در این شعر بیان می‌شد که «اصل بد نیکونگردد چونکه بنیادش بد است – تربیت نااهل را چون گردکان بر گنبد است». آندرسن روایت بسیار ظریف، ادیبانه و شیوای ایدئولوژی فردگرایانه ای را ارائه می‌کند که دقیقاً به دلیل همین ظرافت و شیوائی در عمیق‌ترین لایه‌های ذهن کودک جا می گیرد. مزرعۀ اردک برای آندرسن همان خاستگاه طبقاتی خود اوست که از خانواده‌ای فقیر آمده بود و علیرغم خاستگاه طبقاتی فرودست خویش در کار ادبی اش به موفقیتهای بزرگ نائل شده و به مجامع و مجالس اشرافی و طبقات بالا راه یافته بود. این اصل نیک است که به شمار می‌آید. اگر این اصل نیک باشد، دیگر مهم نیست که کجا به دنیا آمده باشید. به عبارت خود آندرسن اگر اصل کسی نیکو باشد، به دنیا آمدن در مزرعه اردکها، تعلق به محرومان، اشکالی ندارد. اما در مورد بقیه چی؟ در مورد آنهائی که اصلشان نیکو نیست؟ درک این موضوع هوش چندانی نمی‌خواهد که آن‌ها تا ابد اردک می مانند.

دقیقاً به همین دلیل نیز بود که آندرسن در همان زمان حیاتش به یکی از معروفترین چهره‌های نه تنها دانمارک، بلکه بورژوازی اروپای در حال عروج بدل شده بود. جوجه اردک زشت داستان اخلاقیات همین بورژوازی است که در قالب ادبیات شیوای کودکان بیان شده و در تحکیم مبانی سلطۀ ایدئولوژیک فردگرائی حاکم نقش خود را ایفا کرده است. خانم شهابی این داستان را در مقابل «یک هلو هزار هلو»ی صمد قرار می دهد. تسلیم در مقابل سرنوشت و اعتراف به اصیل نبودن خود، آلترناتیوی می‌شود در مقابل طغیان.

کار بررسی مان را با داستان دیگری از آندرسن ادامه دهیم. شاید جوجه اردک زشت فقط یک استثناء در کارهای او بود.

پری کوچک دریائی یکی دیگر از معروفترین داستانهای آندرسن است. حقیقتاً نیز داستانی است لطیف که عشق موضوع آن است. داستان پری دریائی کوچکی است که بعد از رسیدن به سن معینی اجازه می‌یابد مثل همۀ خواهرهای بزرگترش به روی آب برود. روی آب کشتی ای را می‌بیند که ملوانان آن در حال جشن اند.

«پری دریائی کوچک تا کنار پنجره های کشتی شنا کرد و هر بار که موج آب او را بالا می‌برد از لای پنجره های صافش توی کشتی را می دید. آدمهای تر و تمیز زیادی آن تو بودند، اما شاهزادۀ جوان با چشمهای سیاهش زیباترینشان بود. او حتماً خیلی بیش از شانزده سال سن نداشت و درست در همان زمان جشن تولدش بود.

ملوانها روی عرشه می رقصیدند و هنگامیکه شاهزادۀ جوان بیرون آمد، بیشتر از صد تا فشفشه هوا شد. پری دریائی کوچک هیچ‌گاه چنین آتس بازی ای ندیده بود. آخ که شاهزاده چه زیبا بود.»

طوفانی باعث غرق کشتی میشود، همه غرق می شوند، پری دریائی شاهزاده را نجات می‌دهد و تا ساحل می برد. اما از آنجا که خودش پا نداشته نمی‌تواند به خشکی قدم بگذارد. دختر دیگری می‌آید و شاهزاده بعد از به هوش آمدن او را می‌بیند و تصور میکند که آن دختر وی را نجات داده است. عاشق او می‌شود و تصمیم به ازدواج با او میگیرد. در این میان پری دریائی که طبق قول و قراری دمش را داده و به جای آن پا گرفته است تا در کنار شاهزاده باشد، در اجرای قول و قرارش و به علت عدم موفقیت در انجام شرطش – ازدواج با شاهزاده - در مقابل این وضعیت قرار می‌گیرد که یا او را به قتل برساند و یا خود به محض بازگشت به آب نابود خواهد شد. پری دریائی نمی‌تواند شاهزاده را به قتل برساند، به میان آب می‌پرد که نابود شود، اما به علت کار خوبی که انجام داده است نه تنها نابود نمی شود، بلکه به دختران آسمان می پیوندد.

ظرافت قلم و تکنیک نویسندگی آندرسن به مراتب بیش از صمد بهرنگی است که گاه حتی به قواعد گرامر فارسی نیز غیر مسلط به نظر میرسد. به ویژه تا جائی که به القاء پیام روشن طبقاتی خویش برمیگردد، صمد نسبت به نویسندگان چیره دستی همچون آندرسن و اگزوپری تقریباً آماتور به نظر می رسد. و دقیقاً همین فاصله گرفتن از القاء آشکار پیام و پنهان کردن آن در عمق داستان است که ادبیات آندرسن و تواین و دیگران را در نگاه اول غیر طبقاتی جلوه گر می کند. و این دقیقاً کاری است که ادبیات پرولتاریائی نیز باید انجام دهد. با این حال هیچ درجه از با واسطگی دیدگاه اجتماعی نویسنده نافی موضع طبقاتی نهفته در داستان نیست. در مورد آندرسن این ادبیات بورژوازی در حال عروج کشوری در شمال اروپاست با دیدی خوش‌بینانه نسبت به آینده و نسبت به امکان بهبود زندگی برای خویش. همین خوش بینی است که نزد آندرسن از یک سو وی را به ستایشگری از عشق تبدیل می‌کند و از سوی دیگر موضوع عشق ورزیدن را در طبقات بالای جامعه جستجو می کند. این عشق در عین حال عشق به صعود در سلسله مراتب اجتماعی نیز هست.

دراماتیک نهفته در داستان پری دریائی، جدال دائمی بین عشق، کامیابی، نا امیدی و فداکاری و پردازش ادبی قوی آن مانع از آن می‌شود که چهارچوب اجتماعی و افق طبقاتی آن در مقابل دید خوانندگان – یا به عبارت بهتر: کودکان خواننده – اثر قرار بگیرد. چهارچوب داستان همانی است که در سده های طولانی توسط طبقات حاکم برای القای ارزشهای خویش به کار گرفته شده است. ماجرای عشقی که در یک سوی آن شاهزاده‌ای زیبا قرار دارد، ماتریال داستانها و افسانه‌های بیشمار کودکان بوده است و به اندازه بیش از کافی هم برایش فیلم و کارتون ساخته اند. از پری دریائی تا سیندرلا و سفید برفی و دهها و صدها داستان دیگر، همه و همه از عشقهایی حکایت می‌کنند که لااقل در یک سوی آن یک شاهزادۀ زیبا قرار دارد. و در این چهارچوب است که می‌توان تصویری رؤیایی، غیر واقعی و تخدیر کننده از واقعیت زندگی طبقات حاکم بر جامعه را بسته بندی کرد و به خورد کودک داد. در این تصویر است که می‌توان همراه با آرزوی پیوستن به آن زندگی شیرین، رویکردی را در کودک به وجود آورد که نسبت به شاهزاده ها، بالادستی ها، با حسرت و در عین حال با سمپاتی نگاه کند. در این تصویر است که رؤیائی را می‌توان نه فقط در دختر بچۀ خردسال طبقۀ متوسطی «غیرسیاسی» و «غیر انقلابی» و «شکم سیری» بلکه شاید در هر دختر بچۀ خانوادۀ محرومی نیز ساخت که با آن سر به بالین می‌گذارد که روزی شاهزاده‌ای سوار بر اسب بالدار به سراغ او بیاید و هر پسر بچۀ خردسالی هم خود را به جای آن شاهزاده بنشاند. نهایت اینکه کودک محروم از دسترسی به این عشق شیرین و رؤیائی به همان نتیجه ای می‌رسد که در جوجه اردک زشت نیز القاء شده است. این خود اوست که از اصالت کافی برای دسترسی به این شانس برخوردار نیست.

در پری دریائی آندرسن نیز ماجرا همین است. این چهارچوب، چهار چوب مفروض واقعه است. چهارچوبی است که در آن بیش و پیش از هر چیز جای زیبائی تعیین شده است: در شاهزاده هاست که باید به دنبال زیبایان گشت. پری دریائی آندرسن ملوانان زیادی را در حال رقص و پایکوبی می بیند، اما این ملوانان فاقد چهره اند. فقط یک نفر در آن میان از چهره برخوردار است و آن هم شاهزاده است. معلوم نیست چرا پری دریائی بین آن همه آدم باید عاشق شاهزاده شود. اما پیام اینکه شاهزاده با چشمان سیاهش زیباترین بود کاملاً روشن است. این انتقال زیبائی به میان بالائی هاست. این همان روی دیگر اردکهای زشت و قوی زیباست. و آندرسن در این جهان قوها سیر می کند، از همین جا به جهان نگاه می‌کند و با همین نگاه هم برای کودکان داستان می نویسد. همانطور که صمد هم در میان اردکها زندگی می کند، از موضع اردکها به جهان نگاه می‌کند و با همین نگاه هم داستانهایش را می نویسد. هر چه هم خانم شهابی بالا و پایین بپرد، در این واقعیت تغییری ایجاد نمی شود.

در همین ماجرای عشق بین شاهزاده و غیر شاهزاده هم تفاوت دو نگاه صمد و آندرسن به بهترین وجهی آشکار می شود. در «افسانۀ محبت» صمد هم ماجرای عشق قوچعلی چوپانزاده به شاهزاده خانوم مطرح است. اما نزد صمد این قوچعلی نیست که به جهان شاهزاده خانوم می پیوندد، این شاهزاده خانوم است که دنیای خود را ترک می‌کند و در جستجوی سعادت به دنیای همان اردکها می رود. حیله گری و زبلی قوچعلی در این داستان کاملاً در نقطۀ مقابل رمانتیسیسمی قرار دارد که پری دریائی آندرسن به آن دچار است. آن رمانتیسیسم قرار نیست به عملی برای تغییر وضعیت بینجامد، زبلی قوچعلی اما قرار است همین کار را بکند و می کند.

صمد البته در کشوری داستان می‌نویسد که فاقد سابقۀ داستان نویسی و رمان است. پشتوانۀ ادبی صمد در داستان نویسی پشتوانه ای ناچیز است و به صادق هدایت و علیمحمد افغانی و چند اسم دیگر خلاصه می شود. او از همان پشتوانه ای برخوردار نیست که مثلاً اگزوپری با انبوه رمانهای ویکتور هوگو و بالزاک و استاندال و دهها رمان نویس قدرتمند دیگر از آن برخوردار است. با این حال تصاویر و ایماژهای به کار گرفته از صمد بهرنگی جوان در همین داستان افسانۀ مَحبت از استعدادی نیرومند حکایت می‌کنند که با شکوفائی اش قطعاً به خلق آثاری ادبی با اهمیت جهانی نیز می‌توانست نائل آید. عشق نزد صمد عشقی افلاطونی و پارسا منشانه نیست. زمینی است و رابطۀ جنسی در آن کاملاً روشن است. قوچعلی که به جلد کبوتر در آمده است از بالای درخت از دختر پادشاه که لخت شده است و در حوض شنا می‌کند می‌خواهد که از آب بیرون بیاید تا بتواند او را تماشا کند. و در پاسخ به سؤال دختر پادشاه که چرا باید این کار را بکند به سادگی جواب می‌دهد چونکه او را دوست دارد. تماشای پیکر برهنۀ یک زن نزد صمد جلوه‌ای از همین رابطۀ عشقی کاملاً زمینی است. تفاوت این ادبیات با ادبیات مذهبی دقیقاً تفاوت بین زمین تا آسمان است.

صمد البته در همۀ داستانهایش عنصر از خود گذشتگی برای حفظ نوع به چشم می خورد. گاهی حتی بسیار پررنگ، بی‌واسطه و خشن. اما در همین داستان افسانۀ مَحبت ایماژی که صمد برای این کار به کار میگیرد عمقی از لطافت را به نمایش می‌گذارد که از یک نویسندۀ جوان بیست و چند ساله کمتر انتظار می رود.

جوان آهنگری از پدر در حال مرگش می‌شنود که نشانی جائی را که عروس زیبای او در انتظار اوست باید از اولین گل لاله ای که در دشت می‌بیند بپرسد. پس از زمستان سخت آن سال و با سر رسیدن بهار، جوان آهنگر به همراه برادران دیگرش برای رسیدن به عروسهای زیبای خود در جنگل راه می افتند. در دشت به گل لاله ای تنها می رسند. جوان خم می‌شود و از او نشانی را می پرسد. گل لاله نخست از جوان می‌خواهد که او را ببوسد. جوان نیز بوسه ای بر گلبرگ لاله می‌زند و سپس نشانی را جویا می شود. لاله نشانی را به او می‌دهد و به او میگوید که چقدر آرزو داشت که جوان او را از زمین بکند و بر سینۀ خود بزند. اما از این آرزو باید بگذرد. زمستان، زمستان سختی بوده است و او تنها لاله ای است که در دشت مانده است و اگر همراه جوان برود، دیگر لاله ای در سالهای بعد در دشت نخواهد بود. جوان لاله را بر جا میگذارد و به راهش ادامه می دهد. در محل موعود به آن پی می‌برد که آن لاله همان عروس زیبای او بوده است. عروسهای برادران دیگر سر می رسند، اما او تنها می ماند. در تنهائی اش شروع به گریستن می کند. در همین حال قوچعلی او را می بیند. وقتی به درد او پی می برد، به او پیشنهاد می‌کند که به دیدن خواهر او بیاید. خواهری که لاله نام دارد. جوان به دیدن خواهر قوچعلی می‌رود و عشق خود را در او می یابد.

ایماژی بسیار زیبا و در عین حال لطیف. لاله ای که خود را برای حفظ لاله های دیگر فدا می‌کند در وجود لالۀ دیگری، خواهر قوچعلی، زنده می ماند. صمد در عین حال به آن اندازه حساس است که در داستانی برای کودکان، لاله ای را که فداکاری می‌کند نه در وجود یک انسان بلکه در هیأت یک گل نشان دهد. این از خود گذشتگی برای حفظ نوع، این فداکاری برای دیگران، دقیقاً همان چیزی است که خانم شهابی و کل هدونیسم کمونیسم کارگری آن را به ریشخند و تمسخر می‌گیرند و خانم شهابی آن را حتی در عنوانی که برای مقاله اش برگزیده است گنجانده است: موتورهای کوچک در جهان پست دیجیتال. دقیقاً تسلط همین روحیه و نگرش است که ایران و بسیاری از کشورهای مشابه را به پیشتاز صادرات «مبارز» به غرب طلائی تبدیل کرده است. فداکاری؟ برای چه؟ زندگی مخفی؟ کار مخفی سازمان ده؟ برای چه؟ همۀ این‌ها کهنه و عقب افتاده است. کافی است اولین بازجوئی صورت بگیرد. مبارز امر هدونیسم کفش و کلاه می‌کند و راهی غرب طلائی می‌شود تا با پول سوسیال دریافتی و خانۀ مجانی در سوئد و کانادا امر مبارزۀ مقدس را قاطعانه تر پیش ببرد. یک قطعه عکس 6 در 4 هم که برای شخصیت شدن در دنیای مجازی و درج در کنار مقالات سوپر انقلابی کافی است. و جمهوری اسلامی هم به ریش چنین مبارزانی بخندد که با اولین بازجوئی و یا حتی با احساس اینکه امکان دارد بازجوئی شوند، فلنگ را می بندند.

آنچه خانم شهابی به تمسخر آن می‌نشیند یکی از پایه‌های تداوم حیات بشر بوده است. نه فقط پریکلس در خطابۀ معروفش به ستایش از جانباختگان جنگ می نشیند، بلکه تاریخ زندگی بشر در هر لحظۀ آن بدون وجود چنین نگرشی غیر قابل تصور است. بیشترین قهرمانی های سربازان در سنگرهای جنگ نه برای خرافات دفاع از سرزمین پدری و امثالهم، بلکه برای نجات رفقای همسنگر خویش صورت می گیرد. خرافۀ سرزمین پدری برای کشاندن سربازان به جنگ است. در جبهه، این همبستگی با سایر رفقای هم سنگر است که رفتارها را رقم می زند. و همین مضمون است که به ادبیات نیز راه می یابد. در همان شازده کوچولوئی که خانم شهابی ناشیانه کنار جوجه اردک زشت به عنوان آلترناتیو ادبیات صمد بهرنگی معرفی می کند، مبارزه برای حفظ سیاره است که زندگی شازده کوچولو را رقم می‌زند و او را مجدداً به خود فرا می خواند.

عین همین رویکرد را در شاهکارهای برجستۀ ادبی از قبیل «شکست» امیل زولا و «بازی به پایان رسیده است» ژان پل سارتر هم می‌توان دید. با اشاره‌ای کوتاه به این آخری بحثمان را در این مورد خاتمه می دهیم.

سارتر در نمایشنامه فوق که به عنوان یکی از معدود آثار غیر اگزیستانسیالیستی وی شناخته می‌شود به طرح همین موضوع می پردازد. پی یر و ایو، مرد و زنی جوان، همزمان با هم به قتل می رسند. پی یر کارگری است انقلابی که در کار تدارک قیامی بر علیه دیکتاتوری فاشیستی حاکم است. ایو زنی است متمول. پی یر توسط خائنی در صفوف خود در خیابان به ضرب گلوله به قتل می رسد. ایو توسط شوهرش مسموم می‌شود که قصد تصاحب ثروت وی و نزدیک شدن به خواهر او را دارد. در آسمان پی یر و ایو برای اولین بار همدیگر را می‌بینند و عاشق همدیگر می شوند. هنگامی که قصد می‌کنند یکدیگر را در آغوش بگیرند، به آن پی می‌برند که ارواح گرچه می‌توانند همدیگر را دوست داشته باشند، اما نمی‌توانند عشق خود را زندگی کنند. از سوی دیگر ادارۀ رسیدگی به پروندۀ مردگان متوجه می‌شود که در پروندۀ پی یر و ایو اشتباهی رخ داده است. این دو برای همدیگر ساخته شده بودند و باید یکدیگر را در روی زمین می دیدند. به علت اشتباه صورت گرفته اما این امر واقع نشده است. تبصره ای در قوانین آسمان وجود دارد که در چنین مواردی شانسی دوباره در اختیار مردگان قرار می دهد. به پی یر و ایو نیز این شانس داده می شود. شرط بازگشت دائمی دوبارۀ آنان به زندگی اما در این است که ظرف مدت 24 ساعت باید ثابت کنند که عشقشان برای آن‌ها بالاتر از هر چیزی است. پی یر و ایو به زمین باز میگردند. اما هم پی یر و هم ایو در مدتی که در آسمان بوده‌اند به این پی برده‌اند که نزدیکانشان را خطراتی جدی‌تر از آن چیزی تهدید می‌کند که قبلاً تصور می کردند. پی یر قصد نجات رفقای انقلابی اش را می‌کند و ایو هم در صدد نجات خواهرش بر می آید. اما نه پی یر و نه ایو از جانب دیگران دیده نمی شوند. تلاشهای آنان برای مطلع کردن دیگران بی نتیجه می ماند. با این حال آن‌ها به تلاشهای خود ادامه می دهند. مهلت مقرر به پایان می‌رسد بی آنکه آنان توانسته باشند عشق خود را به یکدیگر زیسته باشند. پی یر و ایو برای بار دوم – و این بار برای همیشه – به قتل می رسند.

و خانم شهابی پوزخند می زند. جبر؟ کدام جبر؟ آزادی در درک ضرورت؟ کدام ضرورت؟ حالی خوش باش و عمر بر باد مکن. موسیقی پاپ گوش کن و به این فکر کن که «کمونیسم جنبش باز گرداندن اختیار به انسان است». گور بابای جبر. شبها هم خواب شاهزادۀ سوار بر اسب بالدار ببین بچه جان. نیرو و امکانات حزبت را هم بسیج کن تا دانشجوی هوادارت را در اولین فرصت از ایران خارج کنی که در لندن مبارزۀ انقلابی اش را ادامه دهد. نه خانم. شما می‌توانید اینگونه زندگی و «مبارزه» کنید. ما ترجیح می‌دهیم آنگونه زندگی کنیم که پویان آن را با این عبارات بیان کرده است: « جبرِ قابلِ شناخت، یعنی آزادیِ راستین، یعنی آزادی‌ای که عینیت می‌یابد. نادیده انگاشتنِ این جبر، دست یافتن به آن آزادی‌ست که جُز در ذهنیتِ آدمی واقعیت پیدا نمی‌کند»

خانم شهابی با رد ادبیات صمد بهرنگی به عنوان ادبیات کودک شروع کرد، آن را عقب‌مانده و ارتجاعی و قومی و ملی و مذهبی و غیره و غیره خواند، تا آخرش به داستانهای دختر شاه پریان و امثالهم برسد. آلترناتیوی که خانم شهابی در مقابل ما قرار می‌دهد، چیزی جز رَجعت به ادبیات بورژوازی برای کودکان نیست. او بیهوده تلاش می‌کند که اتل متل و داستانهای فولکلوریک را وارد برنامه ادبی خود کند و در مقابل ادبیات طبقاتی صمد قرار دهد. اتفاقاً در همین زمینه هم دست خانم شهابی و سنت پرافتخارش کاملاً خالی است. اتفاقاً در همین زمینه هم صمد و شاملو و درویشیان و کسان دیگری بودند که به جمع آوری و نشر و جلوگیری از به دست فراموشی سپرده شدن این داستانها اقدام کردند. خانم شهابی نمی‌تواند از این نمد برای کمونیسم کارگری اش کلاهی بدوزد. میراث ادبی بهرنگی و دوستانش کاملاً روشن است. خانم شهابی هم لطف کند و میراث ادبی جریانش را نشان دهد.

ملاحظاتی دربارۀ ادبیات طبقاتی

همۀ آنچه ما دربارۀ ادبیات طبقاتی گفتیم به هیچ وجه به معنای آن نیست که هر آنچه از خامۀ غیر کارگران و غیر انقلابیون و بورژواها بیرون بیاید دور انداختنی است. به هیچ وجه. تفاوت هنر و ادبیات با سیاست در این است که در هنر و ادبیات سطح دیگری از اندیشه و احساس بشری است که تجلی می یابد. جهان هنر و ادبیات جهان بیان بیواسطۀ حقایق نیست. به همین دلیل نیز یک اثر هنری می‌تواند در نگاه خواننده یا بیننده و یا شنونده آن احساسات متفاوتی را برانگیزد و یا حتی به نتایج متفاوتی منجر شود. از یک تابلوی نقاشی تا یک شعر، از یک رمان تا یک فیلم، هر کدام می‌توانند منشأ تأثیراتی متفاوت در افراد و گروهبندیهای اجتماعی باشند. این اما به معنای جهتدار نبودن هنر و ادبیات نیست. به معنای آن نیست که اثر هنری فاقد دیدگاه طبقاتی است. مسأله تعیین کننده در یک اثر هنری اما این است که اولاً تا چه حد این رویکرد طبقاتی در هر دورۀ مشخصی به بیان آمال، آرزوها و منافع عموم جامعه‌ای بدل می‌شود و ثانیاً کجا و چگونه یک اثر هنری می‌تواند مرزهای طبقاتی را در نوردیده و نیازها و آرزوهای مشترک انسانی را در خود منعکس کند.

تا جائی که به مورد نخست برمیگردد، یعنی هنر طبقاتی ای که در عین حال به اثری برای کل تاریخ تبدیل می شود، دستاوردهای هنری دوران انقلابیگری بورژوازی بهترین نمونه‌ها را به دست می دهند. از آثار شکسپیر و گوته و بالزاک و استاندال تا سمفونی های بتهوون و از نقاشی های داوینچی و رامبراند تا گویا و ون گوگ آثارهنری و ادبی بیشماری در این دوران خلق شده‌اند که به عنوان میراثی برای کل بشریت باید بدانها نگریست. این در دوره های تاریخی معینی است که منفعت طبقۀ پیشرو در عین حال بازگو کنندۀ منفعت عموم بشریت نیز هست.

اما نه فقط در این دوره ها، بلکه حتی در دوره های دیگری که شرایط ویژه ای بر آن‌ها حاکم می شود، شرایطی از قبیل جنگهای عظیم و فجایع انسانی، بسیاری از آثار هنری مرزهای طبقاتی را پشت سر نهاده و عملاً به انعکاس نوعیت انسان اجتماعی نزدیک می شوند. در فاجعۀ سونامی ژاپن تصاویری از کارفرمای کارخانه ویران شده‌ای پخش شد که با چشمهای گریان در جستجوی کارگران مفقود شدۀ کارخانه اش بود و تمام تلاش خود را برای نجات آنان به کار می‌گرفت. در این لحظات معین، او فقط یک کارفرما نبود، انسانی بود که نیاز به انسانهای نزدیک به خود را حس و بیان می کرد. دوران جنگ جهانی دوم نیز از همین دوره ها بود.بسیاری از آثاری که در این دوران خلق شدند، همین مشخصات را از خود نشان می دهند. از جمله آثار آنتوان دو سنت اگزوپری از قبیل شازده کوچولو. در بین منتقدین ادبی این نظریه وسیعا رایج است که سه درختی که به عنوان گیاهانی خطرناک در این داستان ظاهر می‌شوند که سیارۀ کوچک شازده کوچولو را تهدید به نابودی می‌کنند و شازده کوچولو مبارزه با رشد خطرناک این درختان را وظیفۀ خود به حساب می آورد، چیزی جز بیان هنری دول محور، یعنی آلمان و ایتالیا و ژاپن، نیستند.

چنین آثاری میراث طبقۀ پیشرو آینده نیز هستند. طبقه ای که در مبارزه اش برای نفی خویش آیندۀ جامعۀ انسانی را با خود حمل می کند. طبقه ای که با رهائی خویش، انسان را رها می کند. ادبیات طبقاتی این طبقه نیز، نمی‌تواند تنها ادبیاتی ناظر بر منافع لحظه‌ای آن باشد. به درجه‌ای که این ادبیات به بازتاب موقعیت و مبارزه طبقۀ پیشرو می پردازد، از ظرفیت تبدیل به ادبیاتی برای کل بشریت نیز برخوردار است و هر چه عناصر جامعۀ آزاد انسانی آینده در این ادبیات و هنر نیرومندتر بیان شوند، به همان اندازه نیز هنر این طبقه از صلابت، شیوائی و توان بیشتری برای حرکت در جهت تغییر جهان برخوردار خواهد بود. ادبیات پرولتاریائی باید بتواند عناصر این جامعۀ انسانی آینده را در قالب هنری در خود جمع کند. فرقی هم نمی‌کند که آیا این ادبیات کودکان است یا ادبیات بزرگسالان، نقاشی است یا رمان.

امر طبقۀ کارگر در عرصۀ هنر و ادبیات، واگذاری این عرصه به طبقات دیگر نیست، رَجعت به ادبیات بورژوازی نیست، پذیرش فریب هنر و ادبیات غیر طبقاتی نیست، مرعوب شدن در برابر تولید انبوه «شبه هنر» صنعتی نیست، شکل دادن به هنر و ادبیات پرولتاریائی خویش است که تنها با بهره گیری از تمام دستاوردهای جاودان هنری و ادبی و با به کارگیری قالبها و ظرایف تکنیکی ویژۀ هنری و ادبی قادر به ایفای نقشی فراتر از ابزار سادۀ تبلیغات طبقاتی خواهد گردید. تاریخ مبارزۀ پرولتاریا در این زمینه نیز دستاوردها و مباحثات غنی و نیرومندی را در اختیار ما گذاشته است. از مجادلات بین برشت و استانیسلاوسکی و لوکاچ گرفته تا کارهای هنری ارزشمند نویسندگانی از قبیل اپتون سینکلر و جان اشتاین بک و دیگران. در زمینه ادبیات کودکان و نوجوانان نیز این گنجینه ای غنی است که نقاط اتکای قابل اعتمادی را در اختیار ما قرار می دهد. از تئاترهای آموزشی برشت برای نوجوانان تا پروژۀ تئاتر پرولتاریائی کودکان والتر بنیامین و احتمالاً مجموعۀ وسیع‌تری از چنین تلاشهایی که دست اندرکاران هنر و ادبیات بسیار بهتر از نگارنده از آنان آگاهند.

نه هنر و ادبیات غیر طبقاتی، آنگونه که خانم شهابی موعظه می کند، بلکه شکل دادن به هنر و ادبیات طبقاتی نافذ، این روش مارکسیستی برخورد به هنر و ادبیات به طور کلی و ادبیات کودک به طور ویژه نیز هست.

خانم شهابی به نقل قولی که من در نوشتۀ قبلی‌ام از ولفگانگ فریتز هاوگ آوردم اشاره می کند. گفتاری که از مارکس نقل کرده‌ام اما مهم‌تر بود. یک بار دیگر این گفتار معروف از مارکس را یادآور می‌شوم که بشر زمانی تاریخ واقعی خود را خواهد نوشت که از طبقات اثری نباشد. این فقط شامل تاریخ نمی شود. ادبیات را نیز در برمیگیرد. تا آن زمان، مهر طبقات بر ادبیات نیز حک خواهد شد. کسی که این را منکر می شود، به دفاع از طبقۀ حاکم و ادبیات مسلط آن برخاسته است. هنر و ادبیات غیر طبقاتی، اسم رمز دفاع از فرهنگ طبقۀ حاکم است.

بهمن شفیق

22 آذر 1391

12 دسامبر 2012

http://omied.de

این آدرس ایمیل توسط spambots حفاظت می شود. برای دیدن شما نیاز به جاوا اسکریپت دارید

ضمیمه:

امیر پرویز پویان: بازگشت به ناکجا آباد